Terror y miseria del Tercer Reich

Por Ángel E. Lejarriaga

Alianza Editorial publicó en 1994 tres obras de teatro de Bertolt Brecht en un mismo volumen: Los horacios y los curiaceos, Terror y miseria del Tercer Reich y Los fusiles de la señora Carrar. Una auténtica joya, muy recomendable para amantes del teatro y, sobre todo, de Brecht. Las tres piezas dramáticas fueron escritas entre 1934 y 1938.

Los horacios y los curiacios la escribió en 1934, con una pretensión altamente didáctica. Algún crítico ha llegado a calificarla de «manual de estrategia acerca de cómo un ejército más débil puede vencer a otro más fuerte». Tanto esta obra como las dos que la acompañan, fueron escritas en pleno apogeo nazi. El texto cuenta cómo los curiaceos deciden atacar a los horacios para arrebatarles todo lo que poseen, sus tierras, sus propiedades; les piden que se rindan incondicionalmente porque eso es lo que más les conviene, es decir, rendirse sin luchar . Los horacios responden: «¿Por qué temer la muerte y no el hambre?» Desde luego no se rinden.

Brecht se inspira en unos sucesos documentados en el siglo VII antes de nuestra era. En tales crónicas una familia de una ciudad de la península Itálica, Alba, de nombre los Curiacios, decide enviar a tres de sus jóvenes más aguerridos a luchar contra los Horacios. Su objetivo es quitarle el Lacio a la incipiente Roma. El autor recupera esta narración legendaria para situar al nazismo en el contexto político internacional en el que se mueve como pez en el agua. Bertolt Brecht condena en este drama a los tolerantes, a los dialogantes y a los que consensuaban acuerdos con el gran representante de la intransigencia y el autoritarismo: Adolf Hitler; al menos él es el que ha ejercido ambas en línea con la modernidad de nuestra era, con un ecofascismo eficaz y despiadado. Quizá lo que nos espera en el futuro inmediato.

Terror y miseria del Tercer Reich la escribió también por aquellas fechas si bien se estrenó fuera de Alemania en 1938. Aunque ha pasado a la historia de la Literatura con el nombre ya citado, se la conoció también como La vida privada de la Raza. Esta obra se compone de veinticuatro cuadros que se representan de manera independiente con un mismo hilo conductor: la vida dentro de Alemania durante el Tercer Reich. Brecht dijo sobre la misma que las veinticuatro escenas formaban «un catálogo de actitudes, las actitudes de guardar silencio, mirar por encima del hombro, sentirse asustado, etc.: el comportamiento en una dictadura».

«LA MUJER. ¡Ya está bien! ¡Ten cuidado con lo que dices! Llevo todo el tiempo rompiéndome la cabeza para recordar si dijiste eso de que en la Alemania de Hitler no se puede vivir antes o después de lo de la Casa Parda.
EL MARIDO. Eso no lo he dicho nunca.
LA MUJER. ¡Te comportas como si yo fuera la policía! Lo único que hago es devanarme los sesos para saber lo que el chico puede haber oído.»

La escribió en su exilio de Dinamarca, a principios de 1938. Los datos que conforman su contenido los extrajo de los testimonios de personas que habían huido de la Alemana nazi. En principio, planeo escribir solamente seis escenas pero al final la suma de las creadas era de veintisiete; eso sí, algunos de ellas muy cortas. Intentó que se publicara en Praga, en la editorial Malik, pero la invasión del país por las tropas alemanas frustró la operación. El mismo año que la escribió se representó en París en la Salle d’léna, contando con una mayoría de actores y actrices alemanes, entre ellas Helene Weigel. Los cuadros «muestran cómo la dictadura nazi penetra en todos los ámbitos de la vida, y extendió el miedo y la desconfianza».

Los veinticuatro cuadros recibieron los siguientes nombres: Comunidad Nacional, La delación, La cruz de tiza, Soldados del pantano, Al servicio del pueblo, La búsqueda del derecho, La enfermedad profesional, Los físicos, La mujer judía, El chivato, Los zapatos negros, Servicio de trabajo voluntario, La hora del obrero, El cajón, El liberado, El Socorro de Invierno, Dos panaderos, El campesino da de comer a la cerda, El viejo combatiente, El sermón de la montaña, La consigna, Se conoce en los cuarteles el bombardeo de Almería, Contratación de mano de obra, Plebiscito y Epílogo.

Los fusiles de la madre Carrar fue escrita por Brecht en el mismo período que las dos anteriores, en 1937. Es una obra internacionalista en el sentido en que entonces los proletarios concienciados y revolucionarios lo eran. La consigna era luchar contra el fascismo allí donde surgiera. En este drama le toca a España ocupar el lugar protagonista, entonces embarcada en una guerra civil. Brecht era consciente de que las potencias europeas iban a abandonar al gobierno republicano a su suerte, mientras Alemania e Italia se coaligaban para ayudar a los golpistas. Brecht se indigna y utiliza el teatro como herramienta de combate, una vez más. El texto es una denuncia contra esa tolerancia con el fascismo, y contra una neutralidad interesada, que mostraron, sobre todo, Francia, Inglaterra y los EEUU. Nadie quería otra revolución en Europa, con la Bolchevique habían tenido más que suficiente. De hecho preferían al régimen de Franco al republicano, como la historia ha demostrado.

El texto cuenta la historia de una familia común, y en concreto de la señora Carrar, viuda y madre, que ha visto como moría su marido durante la guerra civil española. A partir de ese momento esta buena mujer, se revuelve contra cualquier consigna que le hable de lucha, de solidaridad o de revolución. Así, esconde los fusiles de su marido y les prohíbe a los hijos cogerlos para defenderse de la agresión de los fascistas. Esa neutralidad que intenta mantener para evitar males mayores no es más que una falacia que va a provocar precisamente todo lo contrario, abrirle las puertas al fascismo. No digo más.

El teatro de Brecht, cuanto más lo ves más aprendes de él. Cada obra es una escenificación medida, calculada, para no dejarnos indiferentes, para que aquellas personas que estamos en el patio de butacas, tomemos el protagonismo que nos corresponde, superando nuestro mero papel pasivo como espectadoras. Brecht está vivo, ahora más que nunca, cuando por Europa vuelven a cabalgar las doctrinas intolerantes e insolidarias.

Apuntes sobre Bertolt Brecht

Por Ángel E. Lejarriaga

Eugen Berthold Friedrich Brecht (1898-1956), alemán, dramaturgo y poeta. 

Si su obra es apasionante, su vida no lo fue menos. Nació en una familia que vivía bien, como se decía entonces, burguesa. Su padre llevaba la gerencia de una papelera. Desde muy pequeño sus padres observaron en él una precocidad y curiosidad especial, ajena a los demás niños. Era muy díscolo y le encantaba situarse al margen de las normas. Digamos que carecía de todo sentido de la disciplina, algo poco característico en su país natal. En el instituto, mientras estudiaba el bachiller, destacó de manera sobresaliente pero tuvo sus primeros problemas. Realizó un ensayo sobre un poema de Horacio, Dulce et decorum est pro patria mori, que traducido viene a decir algo así como «Dulce y honorable es morir por la patria». En dicho ensayo Brecht ridiculizó la tesis de fondo de Homero, considerándola simple «propaganda en la que solo los tontos caen». En la sociedad de su tiempo este tipo de críticas antibelicistas no cayeron bien y fue castigado con la expulsión; al final, el castigo fue suspendido debido a la intermediación de su padre y de algunos profesores. 

Superada esa etapa de formación, en 1917 se matricula en la Universidad de Múnich para iniciar los estudios de medicina. Tuvo que suspender su carrera al ser llamado a filas como médico en un hospital militar de Augsburgo; la Primera Guerra Mundial estaba en todo su apogeo, con su interminable lista de bajas que estaban desangrando literalmente al país. Aun así, tuvo tiempo de enfrascarse en la escritura, y en 1918, apenas un joven de veinte años, rubricó Baal, su primera obra dramática. Esta obra ofrece una muestra clara de lo que va a salir después, de la pluma de Brecht. El eje dramático de la obra recae sobre un personaje, un poeta, sumergido en la bohemia, que lleva una vida disoluta y que acaba cometiendo un crimen. Escribió este drama como respuesta a la obra de Hanns Johst, El solitario. Este autor acabó formando parte de las filas nacionalsocialistas. Baal incluye, aparte del texto dramático, cuatro canciones y un himno: Himno de Baal el Grande. Todavía Brecht no había iniciado su inmersión en el teatro épico, que se manifestaría más adelante. En 1926 retomó la obra e hizo algunos cambios en ella más acordes con su nueva forma de concebir el teatro. En ese periodo conoció a Paula Baholzer con la que tuvo un hijo en 1919, Frank, que moriría durante la Segunda Guerra mundial, luchando en el frente ruso. Pero esa es otra historia.

 

Después de Baal escribió un drama dedicado a la reciente revolución alemana, Trommeln in der Nacht (Tambores en la noche). Se estrenó en 1922 en el Teatro de Cámara de Múnich. Esta obra provocó una gran controversia en la opinión pública porque su temática en sí misma reflejaba lo que había ocurrido después de la guerra. En un primer momento la llamó Spartakus, lo que hacía una referencia directa al levantamiento en Berlín en 1919 de los espartaquistas. Dicha movilización revolucionaria se desarrolló entre los días 5 y 12 de enero de 1919. Primero comenzó la huelga general que evolucionó a un enfrentamiento armado con las fuerzas leales al gobierno. Aunque se hacen muchas referencias a los espartaquistas en lo que se refiere a este levantamiento, la realidad fue otra. La Liga Espartaquista (más tarde Partido Comunista de Alemania) no inició el levantamiento sino que lo apoyó una vez iniciado. Después de la guerra, recién proclamada la República de Weimar, las tensiones internas en Alemania eran insostenibles. Se podría decir que todas las facciones políticas se enfrentaban al resto sin que existiera un horizonte hacia el que dirigirse juntas. Quizá la única alternativa era una revolución. El presidente del gobierno, el socialdemócrata Friedrich Ebert, intentaba contentar a la derecha y de paso parar la revolución que se veía cercana. El ejemplo bolchevique estaba muy cercano y comenzaron a organizarse soviets de trabajadores y soldados, lo que suponía un desafío radical permanente. La socialdemocracia sabedora de esto trataba de impedir a toda costa una repetición de lo que había sucedido en Rusia. Sin embargo, no pudieron detener lo que parecía inevitable, en diciembre de 1919 el Primer Congreso de los Soviets alemanes, en Berlín, pidieron la disolución del ejército y su sustitución por una milicia. Naturalmente el gobierno no accedió a la petición y estalló el levantamiento el 5 de enero de 1919. Fueron muchas las voces que vieron prematura la insurrección, entre ellas Rosa Luxemburg, pero el proceso revolucionario fue imparable. La huelga general fue proclamada y comenzó una lucha sin cuartel. La Liga Espartaquista finalmente apoyó a los sublevados. Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg se colocaron en primera línea de la insurrección lo que, como a otros muchos revolucionarios, les costó caro, ambos fueron ejecutados tras su detención el 15 de enero. El saldo de víctimas fue terrible. Estallaron por toda Alemania motines y huelgas que fueron reprimidas por el ejército regular. Murieron miles de personas, y se produjo una persecución de la izquierda que solo sería superada por Hitler unos años más tarde.

Brecht sabía de lo que hablaba al escribir Trommeln in der Nacht, había vivido directamente todos estos hechos, había participado en los Consejos de Obreros y Soldados (Arbeiter-und Soldatenrat), por lo que podía contar de primera mano la ilusión fallida y el drama posterior. Hay que puntualizar que la obra se representó en diversos países entre ellos Dinamarca. En Copenhague, en el Teatro de Per Knutzon, la obra se estrenó con el nombre De Anarkist (El anarquista).

Tambores en la noche contaba la historia de un veterano de la Primera Guerra Mundial, Andreas Kragler, que regresa del frente después de cuatro años de penurias y pasar un tiempo prisionero. Lo que se encuentra es desastroso, tanto en lo personal como en lo social; su otrora prometida, Anna, tiene otro novio y en el país estallan continuamente sublevaciones. En ese contexto se le presenta a Andreas una disyuntiva difícil de resolver: elegir entre el amor de Anna o incorporarse a la revolución con todo lo que ello conllevaba. El final de la obra es grandioso, sorprendente: «Todo esto no es más que puro teatro. Simples tablas y una luna de cartón. Pero los mataderos que se encuentran detrás, esos sí que son reales», dijo Brecht.

La vida sentimental de Brecht en este período de su vida fue intenso. Tuvo un hijo con Paula Baholzer en 1919, y en 1922 se casó con la actriz y cantante de ópera Marianne Zoff. Ahí no acabó la cosa, Helene Weigel le estaba esperando poco después para convertirse en su segunda esposa. Hasta 1924 trabajó como actor en Berlín en Münchner Kammerspiele y en el Deutsches Theater. Pero Brecht no tenía suficiente, su cerebro bullía de proyectos y necesitaba, además, alimentar su ansia de aprender y experimentar. En 1924 se marcha a Múnich y luego a Berlín, centro cultural por excelencia del momento. En esta última ciudad conoció al poeta expresionista Arnolt Bronnen. Desde su primer contacto congeniaron y formaron la productora «Anorl y Bertolt». En sus manos tenía las condiciones idóneas para empezar a desarrollar su trabajo dramático. Así lo hizo en el Deutsches Theater junto a Carl Zuckmayer.

  

En los años siguientes Brecht afianzó sus estudios de marxismo, convirtiéndose en comunista aunque nunca ingresó en el Partido Comunista Alemán. Se puede decir que su concepción del teatro como arma dialéctica de lucha se desarrolló paralelamente a sus convicciones políticas. Los años que transcurren entre 1929 y 1934 fueron prolíficos, el más destacado de estos trabajos dramáticos fue Die Dreigroschenoper (La ópera de los tres centavos) estrenada en Berlín el 31 de agosto de 1928. El texto era de Brecht y la música de Kurt Weill. Brecht hizo una adaptación de La ópera del mendigo de John Gay (1685-1732), un dramaturgo inglés que pasó a la celebridad gracias a esta obra, una antiópera italiana cuyos personajes fueron muy populares en su tiempo.

La ópera de tres centavos es una crítica a la forma de vida capitalista. Podría incluso considerarse  disparatada y mordaz, Brecht representa a la sociedad burguesa como un mundo de «delincuentes, vividores, prostitutas y mendigos».

La idea básica de Bertolt Brecht era convertir sus comunicaciones dramáticas en actos políticos transformadores. Quería que el espectador se concienciara, que fuera más allá del hecho anecdótico de la trama. Para ello no solo utilizó el teatro sino que descubrió el potencial que tenían otros medios que comenzaban a generalizarse como era la radio y el cine. Cualquier medio le era útil para conseguir su ansiada liberación de la explotación capitalista, fueran estos intelectuales o estéticos.

En 1932 sus ideas revolucionarias tomaron forma en una película dirigida por Slatan Dudow cuya banda sonora estuvo compuesta por Hanns Eisler, Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt (Tripa vacía o ¿A quién pertenece el mundo). En este film Brecht trata de exponer las ventajas que podía ofrecer el comunismo a los proletarios desesperados.

En esas fechas Alemania había cambiado mucho y más que iba a cambiar. En 1933 Hitler asciende al poder democráticamente, y comienzan los problemas para Brecht. La primera manifestación de lo que le esperaba ocurrió a principios de ese año durante la representación de La toma de medidas la policía irrumpió en el teatro, suspendiéndola y deteniendo a los organizadores a los que acusó de alta traición. Brecht era consciente de lo que se podía esperar de los nazis y tras el incendio del Reichstag abandonó Berlín con su familia, iniciando un periplo por ciudades europeas como Praga, Viena y Zúrich, hasta recalar finalmente en Skovsbostrand, en Dinamarca, donde vivirían cinco años. Sus libros tuvieron peor suerte que él y fueron quemados públicamente en mayo de 1933.

Su exilio supuso penuria económica y ostracismo; aunque siguió escribiendo la vida se le puso muy difícil. De Dinamarca se marchó a Suecia, y en 1940 a Finlandia.

En esos años escribió cuatro grandes dramas que le consagrarían: La vida de Galileo, Madre Coraje y sus hijos, El alma buena de Szechwan y El círculo de tiza caucasiano.
La vida de Galileo se basa de una manera  libre en la biografía del científico, y expresa su lucha interior para defender sus ideas por encima de la presión de la Inquisición, aunque ello le cueste la vida. Esta obra fue estrenada en Zurich en septiembre de 1940. Madre Coraje y sus hijos es un alegato antimilitarista que venía muy a cuento de lo que estaba viviendo Europa; en ella describe las miserias de los codiciosos siempre dispuestos a masacrar a media humanidad con tal de conseguir un beneficio. El alma buena de Szechwan nos sitúa ante la tesitura de hacer el bien sin morir en el intento. La protagonista se pasa toda la obra intentando ayudar a los demás, dentro de la sociedad capitalista, provocando, de un modo dialéctico, contradicciones que generan nuevos problemas. Finalmente, El círculo de tiza caucasiano cuenta de una manera actualizada el «juicio de Salomón»: dos mujeres se disputan la posesión de un niño y un juez deber determinar quién es la auténtica madre.

Su etapa en los países nórdicos concluyó en el verano de 1941 en el que la familia Brecht cogió el transiberiano, cruzó la URSS y se embarcó rumbo a California, instalándose en la ciudad de Santa Mónica. Lo primero que hizo al llegar fue buscar trabajo en lo que mejor sabía hacer, escribir. Hollywood estaba cerca y suponía una buena oportunidad laboral para él. Pero no tuvo éxito, lo que Brecht contaba no le interesaba a la industria cinematográfica. Con ánimo voluntarioso, puso todo su empeño en que sus obras fueran representadas en el país, y lo consiguió pero en recintos marginales, para un auditorio fundamentalmente compuesto por emigrantes. Su suerte estaba echada nuevamente. Bertolt Brecht y su discurso subversivo sobraban en el país de la democracia por excelencia. El 30 de octubre de 1947 fue llamado a declarar en el Comité de Actividades Antiamericanas. La historia se repetía. Había huido de los nazis, buscando refugio al otro lado del océano atlántico, y se encontró con más de lo mismo: intolerancia, autoritarismo y persecución. Así tuvo que marcharse por la puerta trasera con un nuevo destino, Suiza. En este país estuvo un año y escribió El Señor Puntila y su criado Matti. En 1949 volvió a Alemania y se instaló en Berlín Este. Allí consiguió una cierta tranquilidad para centrarse en lo que más amaba escribir sus obras y representarlas. Fue director del Deutsches Theater. Fundó con Helene Weigel el Berliner Ensemble, esta compañía estuvo dirigida por Weigel. En un primer momento sus representaciones se realizaron en el Deutsches Theater pero enseguida decidieron trasladarse al Theater am Schiffbauerdamm. La mayoría de las obras representadas eran del propio Brecht hasta su muerte en 1956. Weigel continuaría dirigiendo la compañía hasta 1971, momento en que ocupa su lugar Ruth Berghaus.

El conjunto de la obra de Brecht está caracterizado por un compromiso político con su tiempo y con las personas oprimidas. Pero a pesar de esta determinación, en ningún momento descuida los aspectos formales y estéticos. Él no buscaba el entretenimiento del espectador como hacía y hace el teatro «burgués», sino que desarrolló una forma de dramatizar en la que se representaba la realidad del capitalismo y sus consecuencias sobre la vida humana. No solo pretendía emocionar sino también, lo que para él era fundamental, que el público pensara por sí mismo, a que extrajera de la experiencia dramática sus propios razonamientos críticos. «El teatro puede cambiar el mundo», dijo. Su idea del arte iba más allá de la representación, quería que se convirtiera en pura comprensión, con un efecto sobre el creador observador revolucionario. Su «Efecto de distanciamiento» (Verfremdungseffekt) quiere huir de la subjetividad, la contemplación neutra, la sensiblería, la evasión, y centrarse en la responsabilidad que tiene el ser humano ante sí: puede elegir y para ello tiene que pensar por sí mismo. Para Brecht el teatro tenía necesariamente que «mostrar y explicar ideas de una realidad cambiante». El sujeto pasivo que miraba sus obras debía extrañarse de los personajes y centrarse en sí mismo y su estar en el mundo. Brecht quería que el actor llegará más allá del papel que interpretaba, tenía que convertirse en un agitador; y el público no podía permanecer pasivo, había que comprometerle, para los actores y actrices cualquier medio era bueno para que la persona que estaba fuera del escenario se centrara en el discurso de la obra, lo devorara y lo regurgitara elaborado según su propio criterio. Para ello los actores y actrices se dirigían al público, utilizaban música, canciones, jugaban con la luz, empleaban pancartas, carteles. Todos estos elementos enseñaban que lo que se estaba viendo era más que una obra teatral, era una experiencia de aprendizaje colectivo. Brecht odiaba el sentimentalismo, no quería inducir el llanto, salvo el solidario por los desposeídos de la tierra. También odiaba la respetabilidad y lo políticamente correcto de una sociedad hipócrita y genocida con todas aquellas personas condenadas a vender su fuerza de trabajo al mejor postor.

Brecht era muy consciente de las dificultades que su forma de concebir el teatro iba a suponer para la representación de sus obras entre las audiencias acostumbradas al teatro burgués.

El teatro épico de Brecht coloca a la expresión dramática en el centro de lo social. Sitúa al hombre, genéricamente hablando, en el centro de la existencia, le hace responsable de las consecuencias de sus actos. Su voluntad transformadora se cuestiona en tanto en cuanto no va a dirigida a la justicia y la igualdad. Esa voluntad debe comprometerse con los desheredados de la tierra, con los desposeídos; debe erradicar la violencia del Estado y de sus organizaciones homicidas; nos sitúa ante la obligación de afrontar el viaje hacia una nueva sociedad, porque es necesario e imprescindible, porque si no caminamos hacia la extinción, la indignidad y la barbarie.

Piscator y Brecht, más este último, compartían este modelo combativo de creación dramática pero tras su muerte se abría una incógnita sobre lo que iba a suceder con su trabajo y sus teorizaciones. Ambos habían abierto un camino pero ¿tenían seguidores que lo continuaran? La respuesta es afirmativa. La lucha contra la alienación a través de las tablas no solo no decayó sino que creció con renovada fuerza. Alfonso Sastre, Kantor, Novarina o Heiner Müller mantienen el teatro político en primera línea de batalla contra la estupidización de la modernidad neoliberal.

«No aceptes lo habitual como cosa natural, porque en tiempo de desorden, de confusión organizada, de humanidad deshumanizada, nada debe parecer imposible de cambiar.» (Bertolt Brecht)

Ser buenos, ¿para qué?

Por Ángel E. Lejarriaga

Bertolt Brecht poseía la agudeza intelectual suficiente para provocar reacciones, tanto en el lector como en el espectador. Conocía el interior del ser humano y la contradicción permanente en la que vive o, mejor dicho, vivimos. Con su poesía, con sus canciones y con su teatro, quiso enseñarnos los procesos dialécticos en los que se desenvuelve la existencia humana; y sobre todo, pretendió hacernos reaccionar ante la inmovilidad y la injusticia, no solo para salvarnos de nosotros mismos sino para salvar al mundo.

Nació en 1898 en Alemania. Sus orígenes fueron burgueses; su padre dirigía y poseía una empresa papelera. El amor por la escritura le surgió de manera temprana, en 1914 ya se habían publicado poemas suyos. Tras unos estudios primarios en los que destacó, en 1917, entró en la Universidad de Munich, dispuesto a estudiar medicina. La Primera Guerra Mundial truncó su proyecto académico y le llevó al frente bélico como enfermero, experiencia que le puso en contacto con el espanto en todas sus manifestaciones. Con la guerra terminada retomó sus estudios pero los abandonó en 1921, imbuido por un impulso revolucionario que le acompañaría hasta el fin de sus días. Su primera obra teatral, Baal, profundizaba en los «abismos de la existencia» a través de la «perversión y el libertinaje». En ese tiempo, Brecht estudiaba el marxismo; de ese estudio nació su filiación al Partido Comunista de Alemania.

Bertolt Brecht es quizá el dramaturgo más importante de los años 20. Su influencia no solo se dejó ver en su época sino que también ha trascendido hasta nuestros días. Su teatro trataba de implicar al espectador en la obra de tal modo que provocará la reflexión en él. Aunque en un primer momento estuvo influido por el expresionismo y, por tanto, su inmersión en el drama lo realizaba de una manera nihilista —en el sentido de negación de la sociedad burguesa—, una vez determinado hacia el análisis marxista de la historia, su enfoque dramático sufrió un cambio radical, con una clara visión pedagógica. En los escenarios que desarrollaba, en los que los actores se desenvolvían, se representaban aspectos relacionados con los grandes conflictos del ser humano, tanto a nivel moral como social. Brecht quería decirnos: ¡Ven, mira y saca tus propias conclusiones, la responsabilidad a partir de ahora es tuya! Mostraba lo que la lucha de clases provocaba cotidianamente; exponía un problema que consideraba trascendental para que el espectador fuera consciente de la permanente contradicción en la vivía, pero no le indicaba cómo tenía que actuar. Es el materialismo dialéctico su guía, el que conduce sus obras dramáticas. Brecht siente la angustia de la vida humana, la que ha sido, la que es y la que será, y se planta ante ella porque quiere obligarnos a dar respuestas.

Brecht no quiere que el espectador se identifique con los personajes sino que piense en profundidad sobre el mensaje que los actores le están transmitiendo. A eso él lo llamaba «distanciamiento». Consideraba que el teatro era para pensar. Creía firmemente que cuando el espectador se identifica con la obra esta pierde su función pedagógica.

La obra teatral El alma buena de Se-Chuan, también traducida como «La buena persona de Se-Chuan», la empezó a escribir en 1938 y la terminó en 1940.

El tema que la define es muy básico y a la vez apabullante. Nos presenta el proceso dialéctico continuo que vive una persona, Se-Chuan, enfrentada a un mundo reprobable y cruel; desenvolviéndose constantemente entre la idea de hacer el bien, como principio de conducta fundamental en su vida, y hacer el mal, como herramienta de supervivencia que casi todos sus congéneres parecen ejercer con una solvencia inaudita. Después de ver la obra se llega a la conclusión de que lo normal en el mundo capitalista es un universo injusto, es el mal, y el bien algo que no va más allá de un dogma propio de cualquier religión o de los supuestos filosóficos de ideas liberadoras.

Brecht utiliza la presencia de los dioses como un símbolo perenne, como un ojo que todo lo ve, que intenta imponer sus mandamientos, sus leyes morales, altos valores basados en la dignidad y en la solidaridad. Pero no deja de ser más que una idea exótica en un mundo despiadado. Los dioses no existen pero sí existe la «moral» o la ética revolucionaria de turno que nos exige unas conductas en pro de una sociedad mejor. Pero, ¿es posible aplicar esos mandamientos? ¿Es realista pedirle a alguien que se comporte de una manera digna y ética cuando no posee nada? He ahí la cuestión.

Esta obra tiene su paralelismo en textos bíblicos que plantean situaciones semejantes. Me refiero en concreto el relato de Sodoma y Gomorra, en el Antiguos Testamento. Si hubiera existido un solo hombre bueno en estas ciudades no habrían sido destruidas por el terrible Dios de los judío-cristianos.

¿Qué pretende Brecht contarnos a través de Shen-te? Hay opiniones para todos los gustos. Yo pienso que simplemente nos expresa la idea de que vivir en un contexto de permanente injusticia es muy difícil; y, también, que a pesar de la moral revolucionaria que podamos portar en nuestro interior —incluso aplicándola— quizá no consigamos demasiado a nuestro alrededor, colectivamente hablando, hasta que las estructuras que facilitan la injusticia desaparezcan, y de sus cenizas surja un ser humano nuevo. Brecht no ofrece ninguna solución. Al revés, pide ayuda al espectador:

«[…]¿Hacen falta otros dioses? ¿O acaso ninguno? ¡Henos aquí, angustiados hasta el fondo del alma! A fin de poner término a estas dudas. Buscad vosotros mismos algún medio para que un alma buena pueda hallar la solución feliz que exige su bondad. Amado público, busca tú un buen final. Tiene que existir alguno, tiene existir, ¡tiene que existir!

La dialéctica entre el bien y el mal dirige la escena, expresada de una manera sencilla, infantil, ingenua, sin pretensiones. Los personajes son personas elementales, del pueblo llano, cada uno con su papel, mejor o peor, a fin de cuentas, seres humanos comunes, que quieren vivir como sea. Shen-te es especial, ella desea, como principio categórico personal, hacer el bien en su mezquino universo. Y ello dentro de un mundo miserable sin esperanza:

WANG (el aguador): […] la miseria es cosa de todos los días. […] Todo Se-Chuan no es más que un estercolero.

Brecht representa el bien y al mal en un mismo personaje; utiliza máscaras, al estilo teatral griego primitivo: Shen-te y Shui-ta, dos formas de intervenir en la realidad desde la misma persona.

No sé si Brecht creía en que al final del proceso dialéctico, la síntesis entre el bien y el mal iba a ser un mundo justo y renovado. Los hechos históricos nos indican lo contrario. Casi se podría decir que mediante la simple y mecánica resolución de tensiones puede pasar cualquier cosa destructiva, relacionada con la expresión última del poder y del misticismo, sea este el que sea. Shen-te personifica la solidaridad, el apoyo mutuo, la bondad porque sí, floreciendo desde lo más bajo, desde una prostituta que comercia con su cuerpo para sobrevivir. El mensaje implícito en sus acciones no solo no es comprendido sin que es interpretado como debilidad; además, su bondad provoca desorden, desequilibrio en la comunidad; lo que hace no se entiende, aunque beneficie a algunos; y como su conducta no forma parte de la lógica de la injusticia, para que se restablezca el equilibrio tiene que hacer acto de aparición Shui-ta, la autoridad, la explotación, el trabajo sumiso, la corrupción; así vuelve el orden y las cosas regresan a su sitio, si bien con ello la mierda les ahoga a casi todos. Pero están preparados para entender el mal y no su contrario.

¿Qué queda de la moral, de los preceptos, de los mandamientos? A nadie le importan porque están demasiado ocupados en sobrevivir. Quizá sea demasiado tarde para el mundo y solo nos quede gritar, «¡Socorro!», el problema es que no hay nadie que nos oiga, estamos solos, irremediablemente solos ante nuestro destino. O construimos desde nuestra inteligencia o nos consumimos en la mugre de la miseria.

¡Pobre Shen-te!, piensa el espectador, aunque adivine el drama en el que está envuelta. Es una ingenua, una pobre idiota incapaz de comprender que no hay esperanza. Brecht sí quiere que la haya, la desea, pero no la impone con su discurso, nos da la oportunidad de ocupar nuestro lugar en la obra universal que es la lucha de clases y en la injusticia derivada de ella, para que asumamos nuestra responsabilidad individual y colectiva. : «Hay hombres que luchan un día y son buenos. / Hay otros que luchan un año y son mejores. / Hay quienes luchan muchos años y son muy buenos. / Pero hay los que luchan toda la vida, / y esos son imprescindibles».

Así, tenemos a Shen-te, perdiendo su casa para favorecer a los dioses, para acoger sus mandamientos y estos la gratifican con un dinero que ella va a emplear en mejorar su vida y la de los que le pidan ayuda.

SHEN-TE: […] Quisiera ser buena pero entonces, ¿cómo arreglármelas para pagar el alquiler […] Estoy llena de buenas intenciones. […] quisiera no tener que envidiar la casa ajena ni explotar al prójimo […] Pero ¿qué puedo hacer?

Ella lo intenta, lucha por construir un mundo mejor en su entorno pero los golpes le vienen uno detrás de otro, y no solo de los que más tienen sino, en la mayoría de las ocasiones, de sus iguales.

SHEN-TE: ¡Oh, desdichados! / Torturan a unos de vuestros hermanos y cerráis los ojos. / El herido ruge de dolor y guardáis silencio. / El torturador pasea su mirada y elige su presa. / Y decís: No nos harán nada porque estamos quietos. / ¿Y esta es una ciudad? ¿Y estos son hombres? / ¡Si la injusticia germina en la ciudad, que la revuelta estalle! / Y si no estalla, que la ciudad entera se consuma en el fuego antes de que llegue la noche […]

Shen-te se siente perdida y recurre a Shui-ta.

SHEN-TE: Para poder comer todos los días / hay que ser feroz como los fundadores de imperios. / No es posible socorrer a un desdichado / sin aplastar a otros doce. […]

Incluso en el amor es derrotada:

«Las caricias terminan en abrazo mortal. El suspiro amoroso se hace grito angustiado. ¿Por qué vuelan los buitres en derredor? Una muchacha acude a una cita de amor».

SHEN-TE: […] Quiero partir con el hombre que amo. No quiero calcular lo que me costará. No quiero preguntarme si obro con cordura. No quiero averiguar tampoco si me ama. Quiero partir con el hombre que amo.

SHUI-TA: Las buenas acciones significan la ruina.

WANG: En cambio las malas acciones significan la buena vida, ¿no? […]

SHEN-TE: ¡Socorro!