24 oct. 2017

Apuntes sobre Bertolt Brecht


Eugen Berthold Friedrich Brecht (1898-1956), alemán, dramaturgo y poeta. 

Si su obra es apasionante, su vida no lo fue menos. Nació en una familia que vivía bien, como se decía entonces, burguesa. Su padre llevaba la gerencia de una papelera. Desde muy pequeño sus padres observaron en él una precocidad y curiosidad especial, ajena a los demás niños. Era muy díscolo y le encantaba situarse al margen de las normas. Digamos que carecía de todo sentido de la disciplina, algo poco característico en su país natal. En el instituto, mientras estudiaba el bachiller, destacó de manera sobresaliente pero tuvo sus primeros problemas. Realizó un ensayo sobre un poema de Horacio, Dulce et decorum est pro patria mori, que traducido viene a decir algo así como «Dulce y honorable es morir por la patria». En dicho ensayo Brecht ridiculizó la tesis de fondo de Homero, considerándola simple «propaganda en la que solo los tontos caen». En la sociedad de su tiempo este tipo de críticas antibelicistas no cayeron bien y fue castigado con la expulsión; al final, el castigo fue suspendido debido a la intermediación de su padre y de algunos profesores. 

Superada esa etapa de formación, en 1917 se matricula en la Universidad de Múnich para iniciar los estudios de medicina. Tuvo que suspender su carrera al ser llamado a filas como médico en un hospital militar de Augsburgo; la Primera Guerra Mundial estaba en todo su apogeo, con su interminable lista de bajas que estaban desangrando literalmente al país. Aun así, tuvo tiempo de enfrascarse en la escritura, y en 1918, apenas un joven de veinte años, rubricó Baal, su primera obra dramática. Esta obra ofrece una muestra clara de lo que va a salir después, de la pluma de Brecht. El eje dramático de la obra recae sobre un personaje, un poeta, sumergido en la bohemia, que lleva una vida disoluta y que acaba cometiendo un crimen. Escribió este drama como respuesta a la obra de Hanns Johst, El solitario. Este autor acabó formando parte de las filas nacionalsocialistas. Baal incluye, aparte del texto dramático, cuatro canciones y un himno: Himno de Baal el Grande. Todavía Brecht no había iniciado su inmersión en el teatro épico, que se manifestaría más adelante. En 1926 retomó la obra e hizo algunos cambios en ella más acordes con su nueva forma de concebir el teatro. En ese periodo conoció a Paula Baholzer con la que tuvo un hijo en 1919, Frank, que moriría durante la Segunda Guerra mundial, luchando en el frente ruso. Pero esa es otra historia.

 

Después de Baal escribió un drama dedicado a la reciente revolución alemana, Trommeln in der Nacht (Tambores en la noche). Se estrenó en 1922 en el Teatro de Cámara de Múnich. Esta obra provocó una gran controversia en la opinión pública porque su temática en sí misma reflejaba lo que había ocurrido después de la guerra. En un primer momento la llamó Spartakus, lo que hacía una referencia directa al levantamiento en Berlín en 1919 de los espartaquistas. Dicha movilización revolucionaria se desarrolló entre los días 5 y 12 de enero de 1919. Primero comenzó la huelga general que evolucionó a un enfrentamiento armado con las fuerzas leales al gobierno. Aunque se hacen muchas referencias a los espartaquistas en lo que se refiere a este levantamiento, la realidad fue otra. La Liga Espartaquista (más tarde Partido Comunista de Alemania) no inició el levantamiento sino que lo apoyó una vez iniciado. Después de la guerra, recién proclamada la República de Weimar, las tensiones internas en Alemania eran insostenibles. Se podría decir que todas las facciones políticas se enfrentaban al resto sin que existiera un horizonte hacia el que dirigirse juntas. Quizá la única alternativa era una revolución. El presidente del gobierno, el socialdemócrata Friedrich Ebert, intentaba contentar a la derecha y de paso parar la revolución que se veía cercana. El ejemplo bolchevique estaba muy cercano y comenzaron a organizarse soviets de trabajadores y soldados, lo que suponía un desafío radical permanente. La socialdemocracia sabedora de esto trataba de impedir a toda costa una repetición de lo que había sucedido en Rusia. Sin embargo, no pudieron detener lo que parecía inevitable, en diciembre de 1919 el Primer Congreso de los Soviets alemanes, en Berlín, pidieron la disolución del ejército y su sustitución por una milicia. Naturalmente el gobierno no accedió a la petición y estalló el levantamiento el 5 de enero de 1919. Fueron muchas las voces que vieron prematura la insurrección, entre ellas Rosa Luxemburg, pero el proceso revolucionario fue imparable. La huelga general fue proclamada y comenzó una lucha sin cuartel. La Liga Espartaquista finalmente apoyó a los sublevados. Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg se colocaron en primera línea de la insurrección lo que, como a otros muchos revolucionarios, les costó caro, ambos fueron ejecutados tras su detención el 15 de enero. El saldo de víctimas fue terrible. Estallaron por toda Alemania motines y huelgas que fueron reprimidas por el ejército regular. Murieron miles de personas, y se produjo una persecución de la izquierda que solo sería superada por Hitler unos años más tarde.

Brecht sabía de lo que hablaba al escribir Trommeln in der Nacht, había vivido directamente todos estos hechos, había participado en los Consejos de Obreros y Soldados (Arbeiter-und Soldatenrat), por lo que podía contar de primera mano la ilusión fallida y el drama posterior. Hay que puntualizar que la obra se representó en diversos países entre ellos Dinamarca. En Copenhague, en el Teatro de Per Knutzon, la obra se estrenó con el nombre De Anarkist (El anarquista).

Tambores en la noche contaba la historia de un veterano de la Primera Guerra Mundial, Andreas Kragler, que regresa del frente después de cuatro años de penurias y pasar un tiempo prisionero. Lo que se encuentra es desastroso, tanto en lo personal como en lo social; su otrora prometida, Anna, tiene otro novio y en el país estallan continuamente sublevaciones. En ese contexto se le presenta a Andreas una disyuntiva difícil de resolver: elegir entre el amor de Anna o incorporarse a la revolución con todo lo que ello conllevaba. El final de la obra es grandioso, sorprendente: «Todo esto no es más que puro teatro. Simples tablas y una luna de cartón. Pero los mataderos que se encuentran detrás, esos sí que son reales», dijo Brecht.

La vida sentimental de Brecht en este período de su vida fue intenso. Tuvo un hijo con Paula Baholzer en 1919, y en 1922 se casó con la actriz y cantante de ópera Marianne Zoff. Ahí no acabó la cosa, Helene Weigel le estaba esperando poco después para convertirse en su segunda esposa. Hasta 1924 trabajó como actor en Berlín en Münchner Kammerspiele y en el Deutsches Theater. Pero Brecht no tenía suficiente, su cerebro bullía de proyectos y necesitaba, además, alimentar su ansia de aprender y experimentar. En 1924 se marcha a Múnich y luego a Berlín, centro cultural por excelencia del momento. En esta última ciudad conoció al poeta expresionista Arnolt Bronnen. Desde su primer contacto congeniaron y formaron la productora «Anorl y Bertolt». En sus manos tenía las condiciones idóneas para empezar a desarrollar su trabajo dramático. Así lo hizo en el Deutsches Theater junto a Carl Zuckmayer.
  
En los años siguientes Brecht afianzó sus estudios de marxismo, convirtiéndose en comunista aunque nunca ingresó en el Partido Comunista Alemán. Se puede decir que su concepción del teatro como arma dialéctica de lucha se desarrolló paralelamente a sus convicciones políticas. Los años que transcurren entre 1929 y 1934 fueron prolíficos, el más destacado de estos trabajos dramáticos fue Die Dreigroschenoper (La ópera de los tres centavos) estrenada en Berlín el 31 de agosto de 1928. El texto era de Brecht y la música de Kurt Weill. Brecht hizo una adaptación de La ópera del mendigo de John Gay (1685-1732), un dramaturgo inglés que pasó a la celebridad gracias a esta obra, una antiópera italiana cuyos personajes fueron muy populares en su tiempo.

La ópera de tres centavos es una crítica a la forma de vida capitalista. Podría incluso considerarse  disparatada y mordaz, Brecht representa a la sociedad burguesa como un mundo de «delincuentes, vividores, prostitutas y mendigos».

La idea básica de Bertolt Brecht era convertir sus comunicaciones dramáticas en actos políticos transformadores. Quería que el espectador se concienciara, que fuera más allá del hecho anecdótico de la trama. Para ello no solo utilizó el teatro sino que descubrió el potencial que tenían otros medios que comenzaban a generalizarse como era la radio y el cine. Cualquier medio le era útil para conseguir su ansiada liberación de la explotación capitalista, fueran estos intelectuales o estéticos.

En 1932 sus ideas revolucionarias tomaron forma en una película dirigida por Slatan Dudow cuya banda sonora estuvo compuesta por Hanns Eisler, Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt (Tripa vacía o ¿A quién pertenece el mundo). En este film Brecht trata de exponer las ventajas que podía ofrecer el comunismo a los proletarios desesperados.

En esas fechas Alemania había cambiado mucho y más que iba a cambiar. En 1933 Hitler asciende al poder democráticamente, y comienzan los problemas para Brecht. La primera manifestación de lo que le esperaba ocurrió a principios de ese año durante la representación de La toma de medidas la policía irrumpió en el teatro, suspendiéndola y deteniendo a los organizadores a los que acusó de alta traición. Brecht era consciente de lo que se podía esperar de los nazis y tras el incendio del Reichstag abandonó Berlín con su familia, iniciando un periplo por ciudades europeas como Praga, Viena y Zúrich, hasta recalar finalmente en Skovsbostrand, en Dinamarca, donde vivirían cinco años. Sus libros tuvieron peor suerte que él y fueron quemados públicamente en mayo de 1933.

Su exilio supuso penuria económica y ostracismo; aunque siguió escribiendo la vida se le puso muy difícil. De Dinamarca se marchó a Suecia, y en 1940 a Finlandia.

En esos años escribió cuatro grandes dramas que le consagrarían: La vida de Galileo, Madre Coraje y sus hijos, El alma buena de Szechwan y El círculo de tiza caucasiano.
La vida de Galileo se basa de una manera  libre en la biografía del científico, y expresa su lucha interior para defender sus ideas por encima de la presión de la Inquisición, aunque ello le cueste la vida. Esta obra fue estrenada en Zurich en septiembre de 1940. Madre Coraje y sus hijos es un alegato antimilitarista que venía muy a cuento de lo que estaba viviendo Europa; en ella describe las miserias de los codiciosos siempre dispuestos a masacrar a media humanidad con tal de conseguir un beneficio. El alma buena de Szechwan nos sitúa ante la tesitura de hacer el bien sin morir en el intento. La protagonista se pasa toda la obra intentando ayudar a los demás, dentro de la sociedad capitalista, provocando, de un modo dialéctico, contradicciones que generan nuevos problemas. Finalmente, El círculo de tiza caucasiano cuenta de una manera actualizada el «juicio de Salomón»: dos mujeres se disputan la posesión de un niño y un juez deber determinar quién es la auténtica madre.


Su etapa en los países nórdicos concluyó en el verano de 1941 en el que la familia Brecht cogió el transiberiano, cruzó la URSS y se embarcó rumbo a California, instalándose en la ciudad de Santa Mónica. Lo primero que hizo al llegar fue buscar trabajo en lo que mejor sabía hacer, escribir. Hollywood estaba cerca y suponía una buena oportunidad laboral para él. Pero no tuvo éxito, lo que Brecht contaba no le interesaba a la industria cinematográfica. Con ánimo voluntarioso, puso todo su empeño en que sus obras fueran representadas en el país, y lo consiguió pero en recintos marginales, para un auditorio fundamentalmente compuesto por emigrantes. Su suerte estaba echada nuevamente. Bertolt Brecht y su discurso subversivo sobraban en el país de la democracia por excelencia. El 30 de octubre de 1947 fue llamado a declarar en el Comité de Actividades Antiamericanas. La historia se repetía. Había huido de los nazis, buscando refugio al otro lado del océano atlántico, y se encontró con más de lo mismo: intolerancia, autoritarismo y persecución. Así tuvo que marcharse por la puerta trasera con un nuevo destino, Suiza. En este país estuvo un año y escribió El Señor Puntila y su criado Matti. En 1949 volvió a Alemania y se instaló en Berlín Este. Allí consiguió una cierta tranquilidad para centrarse en lo que más amaba escribir sus obras y representarlas. Fue director del Deutsches Theater. Fundó con Helene Weigel el Berliner Ensemble, esta compañía estuvo dirigida por Weigel. En un primer momento sus representaciones se realizaron en el Deutsches Theater pero enseguida decidieron trasladarse al Theater am Schiffbauerdamm. La mayoría de las obras representadas eran del propio Brecht hasta su muerte en 1956. Weigel continuaría dirigiendo la compañía hasta 1971, momento en que ocupa su lugar Ruth Berghaus.

El conjunto de la obra de Brecht está caracterizado por un compromiso político con su tiempo y con las personas oprimidas. Pero a pesar de esta determinación, en ningún momento descuida los aspectos formales y estéticos. Él no buscaba el entretenimiento del espectador como hacía y hace el teatro «burgués», sino que desarrolló una forma de dramatizar en la que se representaba la realidad del capitalismo y sus consecuencias sobre la vida humana. No solo pretendía emocionar sino también, lo que para él era fundamental, que el público pensara por sí mismo, a que extrajera de la experiencia dramática sus propios razonamientos críticos. «El teatro puede cambiar el mundo», dijo. Su idea del arte iba más allá de la representación, quería que se convirtiera en pura comprensión, con un efecto sobre el creador observador revolucionario. Su «Efecto de distanciamiento» (Verfremdungseffekt) quiere huir de la subjetividad, la contemplación neutra, la sensiblería, la evasión, y centrarse en la responsabilidad que tiene el ser humano ante sí: puede elegir y para ello tiene que pensar por sí mismo. Para Brecht el teatro tenía necesariamente que «mostrar y explicar ideas de una realidad cambiante». El sujeto pasivo que miraba sus obras debía extrañarse de los personajes y centrarse en sí mismo y su estar en el mundo. Brecht quería que el actor llegará más allá del papel que interpretaba, tenía que convertirse en un agitador; y el público no podía permanecer pasivo, había que comprometerle, para los actores y actrices cualquier medio era bueno para que la persona que estaba fuera del escenario se centrara en el discurso de la obra, lo devorara y lo regurgitara elaborado según su propio criterio. Para ello los actores y actrices se dirigían al público, utilizaban música, canciones, jugaban con la luz, empleaban pancartas, carteles. Todos estos elementos enseñaban que lo que se estaba viendo era más que una obra teatral, era una experiencia de aprendizaje colectivo. Brecht odiaba el sentimentalismo, no quería inducir el llanto, salvo el solidario por los desposeídos de la tierra. También odiaba la respetabilidad y lo políticamente correcto de una sociedad hipócrita y genocida con todas aquellas personas condenadas a vender su fuerza de trabajo al mejor postor.

Brecht era muy consciente de las dificultades que su forma de concebir el teatro iba a suponer para la representación de sus obras entre las audiencias acostumbradas al teatro burgués.

El teatro épico de Brecht coloca a la expresión dramática en el centro de lo social. Sitúa al hombre, genéricamente hablando, en el centro de la existencia, le hace responsable de las consecuencias de sus actos. Su voluntad transformadora se cuestiona en tanto en cuanto no va a dirigida a la justicia y la igualdad. Esa voluntad debe comprometerse con los desheredados de la tierra, con los desposeídos; debe erradicar la violencia del Estado y de sus organizaciones homicidas; nos sitúa ante la obligación de afrontar el viaje hacia una nueva sociedad, porque es necesario e imprescindible, porque si no caminamos hacia la extinción, la indignidad y la barbarie.

Piscator y Brecht, más este último, compartían este modelo combativo de creación dramática pero tras su muerte se abría una incógnita sobre lo que iba a suceder con su trabajo y sus teorizaciones. Ambos habían abierto un camino pero ¿tenían seguidores que lo continuaran? La respuesta es afirmativa. La lucha contra la alienación a través de las tablas no solo no decayó sino que creció con renovada fuerza. Alfonso Sastre, Kantor, Novarina o Heiner Müller mantienen el teatro político en primera línea de batalla contra la estupidización de la modernidad neoliberal.

«No aceptes lo habitual como cosa natural, porque en tiempo de desorden, de confusión organizada, de humanidad deshumanizada, nada debe parecer imposible de cambiar.» (Bertolt Brecht)


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